“我是中國(guó)人，也是蘇州人”，20年前建筑大師貝聿銘在蘇州博物館開(kāi)館時(shí)這句深情的告白，揭示了他與故土文化的血脈聯(lián)結(jié)。作為擁有獅子林的貝氏家族后裔，貝聿銘年少時(shí)便浸淫于蘇州園林的意境中——叔公貝潤(rùn)生購(gòu)下的獅子林，成為他建筑美學(xué)的啟蒙課堂。

“貝聿銘：人生如建筑”即將于8月10日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）落幕，這是貝聿銘在中國(guó)內(nèi)地的首個(gè)全面回顧展。而在蘇州，蘇博年度特展“從拙政園到長(zhǎng)物志”“從拙政園到莫奈花園”近日相繼開(kāi)幕，從中同樣也可以看出蘇州園林美學(xué)對(duì)貝聿銘的影響，明代文震亨《長(zhǎng)物志》所倡導(dǎo)的“寧古無(wú)時(shí)，寧樸無(wú)巧”的審美理念以及江南人文美學(xué)，通過(guò)家族園林的疊石理水、花木配置，早已滲入他的精神基因。

貝聿銘在蘇州獅子林湖心亭的一座橋上，約1930年代。由貝考弗及合伙人事務(wù)所提供。

蘇州，這座有著2500年歷史的古城，以粉墻黛瓦、曲徑通幽的園林藝術(shù)聞名于世。而享譽(yù)世界的華人建筑大師貝聿銘（1917—2019），正是從這片土地，再經(jīng)過(guò)上海的開(kāi)闊視野，進(jìn)而走向世界舞臺(tái)。他雖旅居海外大半生，卻始終堅(jiān)稱“我從來(lái)不忘中國(guó)，我是中國(guó)人”。

在貝聿銘跨越一個(gè)世紀(jì)的建筑生涯中，蘇州園林的美學(xué)精髓如同一股潛流，貫穿于他從盧浮宮金字塔到蘇州博物館等眾多經(jīng)典作品中。明代文人文震亨的《長(zhǎng)物志》作為中國(guó)園林美學(xué)的集大成者，其倡導(dǎo)的“室廬與自然共生”“石階生苔痕”“以壁為紙”等理念，在貝聿銘的建筑語(yǔ)言中獲得了現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新性延續(xù)。通過(guò)剖析貝聿銘的蘇州文化基因與《長(zhǎng)物志》美學(xué)原則的共鳴，我們得以窺見(jiàn)一位東方建筑師如何以混凝土和玻璃為筆墨，在世界建筑版圖上書(shū)寫(xiě)屬于中華文明的當(dāng)代篇章。

“從拙政園到《長(zhǎng)物志》——明代文人雅士的美學(xué)生活”特展現(xiàn)場(chǎng)展出的《長(zhǎng)物志》 民國(guó)四年（1915年）上海文明書(shū)局石印本 蘇州博物館藏  澎湃新聞 圖

“從拙政園到莫奈的花園”展出文震亨 《長(zhǎng)物志》 明末刻本 寧波天一閣博物館藏

蘇州園林的童年啟蒙：貝聿銘的美學(xué)根基

貝聿銘的美學(xué)根基深植于江南文化的土壤中。他1917年祖籍蘇州，出生于蘇州望族貝氏家族——“一個(gè)傳承了15代的百年名門望族”。明朝中葉，貝氏始祖貝蘭堂定居蘇州行醫(yī)賣藥，至清乾隆年間已躋身蘇州四富之一。貝聿銘所屬的貝哉安一支以金融業(yè)聞名，而另一支貝潤(rùn)生則被稱為“顏料大王”，其修繕的獅子林成為蘇州園林的瑰寶。正是這座被乾隆皇帝六下江南指定駐蹕的園林，成為貝聿銘建筑美學(xué)的啟蒙之地。

貝聿銘少年時(shí)在獅子林留下了一張翩翩少年照，這段時(shí)光成為他畢生的精神原鄉(xiāng)。

獅子林為年少的貝聿銘提供了理解空間、材質(zhì)與自然的活態(tài)教材?！堕L(zhǎng)物志》卷三對(duì)水石布置的論述——“水石”可“滌煩消俗，令心境清幽”——在此得到具象呈現(xiàn)。貝聿銘在假山間穿梭嬉戲，親身體驗(yàn)了太湖石“瘦、皺、漏、透”的審美意趣；他在亭臺(tái)軒榭間感受光影流轉(zhuǎn)，領(lǐng)悟了文震亨所言“亭臺(tái)布置應(yīng)有遨游士人之懷”的空間哲學(xué)。這種浸潤(rùn)式的美學(xué)教育塑造了他對(duì)建筑的核心認(rèn)知：“創(chuàng)意是人類的巧手和自然的共同結(jié)晶”。

上海國(guó)際飯店

10歲時(shí)，貝聿銘隨父親遷居上海，這座現(xiàn)代都市為他打開(kāi)了另一重視野。他被當(dāng)時(shí)“遠(yuǎn)東第一高樓”國(guó)際飯店（24層）的現(xiàn)代性震撼，每日午休專程乘車去觀摩，甚至回家后“像模像樣地畫(huà)了一份建筑圖紙”。他坦言：“我從上海，略微看到了我在蘇州未曾見(jiàn)過(guò)的未來(lái)或是未來(lái)的開(kāi)始”。

上海蘇州的雙城經(jīng)驗(yàn)在他心中埋下種子——一面是蘇州園林“天人合一”的東方智慧，一面是上海摩天樓代表的現(xiàn)代技術(shù)力量。二者看似矛盾，卻在他日后的建筑實(shí)踐中交融共生。

青年貝聿銘遠(yuǎn)赴美國(guó)求學(xué)，先后在麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)建筑。盡管深受現(xiàn)代主義洗禮，蘇州園林的基因始終涌動(dòng)。1946年他在哈佛的畢業(yè)設(shè)計(jì)——一個(gè)位于上海的藝術(shù)博物館方案，已初現(xiàn)園林意象：庭院、流水與幾何形態(tài)交織。這份設(shè)計(jì)如同一個(gè)預(yù)言，數(shù)十年后當(dāng)他以85歲高齡設(shè)計(jì)蘇州博物館時(shí)，相似的構(gòu)想終在故土綻放。正如他所言：“我從蘇州園林中感悟到，生活與建筑間的關(guān)系”——這種感悟超越了形式模仿，直指空間與人文關(guān)系的本質(zhì)。

《長(zhǎng)物志》與江南美學(xué)：貝氏建筑中的東方密碼

文震亨在《長(zhǎng)物志》中構(gòu)建的江南人文美學(xué)體系，在貝聿銘的建筑實(shí)踐中可以看得到一種影響與傳承。

這種傳承并非對(duì)飛檐斗拱的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是將傳統(tǒng)空間哲學(xué)提煉為現(xiàn)代建筑語(yǔ)言，賦予其當(dāng)代生命力。從北京香山飯店到日本美秀美術(shù)館，再到封山之作蘇州博物館，三條核心原則貫穿始終：自然融合的選址布局、材料質(zhì)感的詩(shī)意表達(dá)、光影流動(dòng)的空間敘事——恰與《長(zhǎng)物志》卷一的“室廬”、卷三的“水石”理念形成跨越時(shí)空的對(duì)話。

《長(zhǎng)物志》對(duì)階梯的論述精辟而富有詩(shī)意：“階自三級(jí)以至十級(jí)，愈高愈古，須以文石剝成；種繡墩或草花數(shù)莖于內(nèi)……復(fù)室須內(nèi)高于外，取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”。這一理念在貝聿銘作品中得到多重演繹：

如香山飯店（1982），作為中國(guó)改革開(kāi)放后貝聿銘的首個(gè)內(nèi)地項(xiàng)目，他大膽摒棄當(dāng)時(shí)盛行的仿古或全西化風(fēng)格，從山地地形出發(fā)，采用復(fù)屋式結(jié)構(gòu)——主體建筑“內(nèi)高于外”，形成錯(cuò)落臺(tái)地。石階選用房山本地毛石，刻意保留粗糲質(zhì)感，階隙種植松竹。賓客拾級(jí)而上時(shí)，視線隨臺(tái)階高度變化而轉(zhuǎn)折，重現(xiàn)了《長(zhǎng)物志》中“巖阿之致”的空間體驗(yàn)。

日本美秀美術(shù)館

日本美秀美術(shù)館

又如日本美秀美術(shù)館（1997），貝聿銘化用陶淵明《桃花源記》的意境，將入場(chǎng)路徑設(shè)計(jì)為一場(chǎng)尋幽儀式。游客需先穿越隧道，再經(jīng)懸索橋方能抵達(dá)主體建筑。這一過(guò)程中，橋面緩升的步道成為現(xiàn)代版“苔痕階綠”——階梯不僅是物理通道，更是心理過(guò)渡的媒介，將塵世喧囂過(guò)濾為禪境寧?kù)o。文震亨強(qiáng)調(diào)的“草映階庭”在此轉(zhuǎn)化為楓林與櫻花構(gòu)成的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷，實(shí)現(xiàn)了“枝葉紛披，映階傍砌”的當(dāng)代詮釋。

《長(zhǎng)物志》卷三將水石視為園林的靈魂：“石令人古，水令人遠(yuǎn)”。貝聿銘對(duì)此的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯集中體現(xiàn)在蘇州博物館（2006）：博物館主庭院北墻被轉(zhuǎn)化為一幅立體的水墨長(zhǎng)卷。貝聿銘舍棄傳統(tǒng)假山堆疊法，精選山東泰山石切片，經(jīng)火槍噴燒顯露深淺紋理。這些厚薄不一的石板被懸掛于白墻前，形成“以壁為紙，以石為繪”的抽象山水。這一創(chuàng)作直承文震亨對(duì)太湖石“澀浪”奇制的推崇，卻以極簡(jiǎn)的平面構(gòu)成實(shí)現(xiàn)。

蘇州博物館內(nèi)景

水池設(shè)計(jì)打破園林曲水慣例，采用幾何形態(tài)。水面精確倒映建筑輪廓，將實(shí)體與虛像并置，暗合“虛實(shí)相生”的東方哲學(xué)。更具深意的是池中游魚(yú)——施工期間貝聿銘親自過(guò)問(wèn)：“要求多挑些紅色的魚(yú)”，因“中國(guó)有句成語(yǔ)，叫精益求精”。這一細(xì)節(jié)呼應(yīng)了《長(zhǎng)物志》卷三對(duì)觀魚(yú)的講究：“宜蓄金鯉，其色炫目于清波”。

從蘇州、上海到世界：東方美學(xué)的全球化表達(dá)

貝聿銘的建筑實(shí)踐，本質(zhì)上是將江南人文美學(xué)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神提煉為一種普世的空間語(yǔ)言，使其在全球化語(yǔ)境中煥發(fā)新生。這種轉(zhuǎn)化不是符號(hào)的拼貼，而是有著對(duì)光線、幾何、材料的現(xiàn)代性重組。縱觀其代表作，一條清晰的脈絡(luò)浮現(xiàn)：從早期對(duì)美國(guó)粗野主義的融合，到中期以幾何重構(gòu)傳統(tǒng)，最終在晚年回歸東方美學(xué)的圓融境界——而貫穿始終的，是對(duì)“光線”這一建筑靈魂的極致追求。

貝聿銘曾直言：“我寧愿把光視為設(shè)計(jì)建筑的首要元素。沒(méi)有光，空間形態(tài)便失去生命”。這一理念與《長(zhǎng)物志》對(duì)窗欞、簾幕的光影控制形成跨越時(shí)空的共鳴。

貝聿銘在盧浮宮金字塔模型前

在貝聿銘手中，三角形從單純的工程結(jié)構(gòu)升華為連接?xùn)|西方的美學(xué)媒介。

盧浮宮金字塔 ?Vincent Brière

以盧浮宮金字塔為例，面對(duì)法國(guó)人的質(zhì)疑，貝聿銘以51°錐角呼應(yīng)吉薩金字塔，卻賦予其透明的現(xiàn)代性。玻璃幕墻將巴黎天空納入建筑表皮，使古典符號(hào)煥發(fā)新生。當(dāng)游客從地下大廳回望，歷史悠久的盧浮宮立面被框入金字塔斜邊，實(shí)現(xiàn)“借景”的全球化表達(dá)。

?Koji Horiuchi

《長(zhǎng)物志》對(duì)材料質(zhì)感極為敏感：“石階須帶苔痕、木紋應(yīng)顯天然、漆色限于朱玄?！必愴层憣⑦@種材料詩(shī)學(xué)注入現(xiàn)代建材，如其設(shè)計(jì)的美國(guó)國(guó)家大氣研究中心，為融入落基山脈，貝聿銘深入研究印第安人巖居遺址。最終采用當(dāng)?shù)厣皫r研磨成混凝土骨料，使建筑呈現(xiàn)與山體一致的赭紅色。

美國(guó)國(guó)家大氣研究中心

美國(guó)國(guó)家大氣研究中心

2002年，85歲的貝聿銘接下蘇州博物館新館設(shè)計(jì)，稱此為“人生最大挑戰(zhàn)”。這座被他喻為“最親愛(ài)的小女兒”的建筑，集畢生智慧實(shí)現(xiàn)了江南人文美學(xué)的當(dāng)代呈現(xiàn)。

蘇州博物館

博物館主展廳采用雙層屋頂系統(tǒng)——上層木紋金屬板過(guò)濾強(qiáng)光，下層磨砂玻璃使光線漫射。隨著時(shí)間推移，墻面浮現(xiàn)水墨畫(huà)般的明暗韻律。貝聿銘解釋：“光線經(jīng)過(guò)遮光條調(diào)節(jié)變得更富藝術(shù)性…仿佛流動(dòng)了起來(lái)”。

蘇州博物館內(nèi)景

今天，當(dāng)觀眾在展館中行走時(shí)，透過(guò)菱形窗洞總能看到庭院景觀。文震亨主張的“軒楹高爽，窗戶鄰虛”在此被解構(gòu)為幾何框景。而最震撼的莫過(guò)于宋畫(huà)意境的山水園——白墻為紙，片石為山，水面如絹。開(kāi)館典禮上，貝聿銘動(dòng)情地說(shuō)：“我73年前離開(kāi)中國(guó)，但根在蘇州。這是我對(duì)家鄉(xiāng)的微小貢獻(xiàn)”。

蘇州博物館內(nèi)景

貝聿銘曾言：“最美的建筑，應(yīng)該是建筑在時(shí)間之上的，時(shí)間會(huì)給出一切答案”。當(dāng)蘇州博物館的片石山水倒映在水池中，當(dāng)盧浮宮金字塔的玻璃幕墻捕捉到巴黎的流云，當(dāng)美秀美術(shù)館的櫻花飄落在幾何屋頂上——我們看到一位跨越文化藩籬的“擺渡者”，將文震亨《長(zhǎng)物志》中的美學(xué)密碼，轉(zhuǎn)化為全人類共享的建筑語(yǔ)言。

他的實(shí)踐證明：傳統(tǒng)的生命力不在于僵化保護(hù)，而在于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從“階梯愈高愈古”到香山飯店的臺(tái)地院落，從“以壁為紙”到蘇博的片石山水...貝聿銘以混凝土、玻璃和光線為筆墨，仿佛在世界建筑史上書(shū)寫(xiě)了一部流動(dòng)的《長(zhǎng)物志》。正如他晚年所悟：“我和我的建筑都像竹子，再大的風(fēng)雨，也只是彎彎腰而已”——這根植于蘇州園林與海派文化的精神，正是他穿越百年風(fēng)雨的精神支柱。